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，即超科学），高居于灵感说、表现论和天才论之上，俨然成为西方文艺理论的正统。
希腊人移情的心理功能主要在神话和原始宗教（如狄俄尼索斯教或俄尔甫斯教）中仍有完整的保留。
古希腊神话的神人同形同性正是拟人化的产物，它构成了古希腊文化的所谓“日神精神”
；古希腊文化的另一重要因素“酒神精神”
则体现在（狄俄尼索斯）酒神祭中的移情于万物这种精神狂欢之上，如尼采所描述的：
酒神的兴奋能够向一整批群众传导这种艺术才能：看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在地是一体。
悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入了另一种性格。
……这里，个人通过逗留于一个异己的天性而舍弃了自己。
而且，这种现象如同传染病一样蔓延，成群结队的人都感到自己以这种方式发生了魔变。
[56]
当然，尼采并没有意识到，他所说的古希腊日神精神和酒神精神的对立，只不过是人类自我意识的两个本质环节，即客体的主体化（拟人）和主体的客体化（移情），在希腊精神生活中的体现而已。
中世纪基督教对异教文化的否定，为西方人提供了暂时满足他们的移情渴求的代用品。
当自然界整个地成了一种非人的、撒旦的**之后，人们只有将全部情感倾注于耶稣基督和圣母玛利亚身上，才能在一个无情、冷酷的现实世界中寻求到唯一的精神安慰，才能在这种异化形式的对象化活动中，继续保持自己自我意识的、哪怕是虚幻不实的完整性和人格统一性。
费尔巴哈在论及基督教的本质时指出：“自我意识之对象化，是我们在三位一体中首先遇到的东西。
自我意识必然地、不由自主地作为某种绝对的东西强加于人。”
[57]在基督教中，唯一能使这种“强加于人”
的陌生化和异化势力得到缓和，使感性的群众感到温暖陶醉的，是圣母玛利亚的爱，因为这是精神化了的自然之爱。
如黑格尔说的：
……母爱的自然的亲热情感完全精神化了，它的神性的东西为它所特有的内容，但是这种神性的东西中却由自然的一体和人性的情感微妙地不知不觉地渗透进去了。
这是沐浴神福的母爱，只有从开始就享受这种福气的唯一的母亲才有这种母爱。
[58]
按照黑格尔的看法，在基督教艺术，乃至整个“浪漫型”
艺术中，人的主体性“从本身中跳出来和另一体发生关系。
但这另一体还是属于它自己的，在这另一体里它重新认识自己，保持自己与自己的统一。
这种自己在另一体里的统一就是浪漫型艺术所特有的美的形象，也就是它的理想。
这理想按照本质是以内心生活和主体性，心灵和情感为显现形式的。
所以浪漫理想所表现的是和另一精神性的对象的关系。”
[59]显然，基督教艺术中所渗透的移情原理，层次比古希腊更高，它不再是一个拟人化的阿波罗神岿然不动地与人默然相向、供人观赏，也不再是酒神秘仪中将猛烈的情欲洒向鲜花盛开的原野和山冈，而是两个心灵的窃窃私语、冥然贯通。
在基督教的发展过程中，西方人日益将人的日常生活留给了科学、数学和哲学，宗教则与这个外部世俗世界相分离，使人类自然而然的情感体验寄托于超越人世却又贴近人心的神明。
艺术则在人世和天国之间起着一个桥梁的作用，正如在但丁的《神曲》中诗人维吉尔所起的作用一样，他的任务在这里正是把但丁从地狱引向天堂。
然而，根据《神曲》中的描述，维吉尔这一文艺精神的象征终究不能踏入天堂之门，他只把但丁带到“炼狱”
（净界），便止步不前了。
唯有贝亚德（又译比阿屈里契）这一爱和美的象征，才能引导但丁来到这样一个无限澄明的爱的乐园，即上帝的乐园：
丰富的神恩呀！
你使我敢于定睛在那永久的光，我已经到了我眼力的终端！
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