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西方现代移情派美学对这个问题有许多细致的研究，如李普斯说，在审美时，“我被转运到那形体里面去了，就我的意识来说，我和它完全同一起来了。
既然这样感觉到自己在所见到的形体里活动，我也就感觉到自己在它里面的自由，轻松和自豪。
这就是审美的模仿，而这种模仿也就是审美的移情作用。”
[53]其实，这种移情一模仿性的感受力不仅仅体现在审美活动中，也体现在例如科学发现、技术掌握以至于道德体验等一切精神活动中，李普斯也正是因为这一点而引出了他的“人本主义”
。
对美的移情—模仿能力根植于人类精神结构最内在最隐秘的层次。
儿童的精神发展则最清晰地展示了这一结构的层次性。
既然婴幼儿的意识是建立在对别人（大人）的移情之上的，那么这种意识一旦产生，它就处处带有移情的色彩，它并不局限于和父母、和别人相互移入感情，而且凡是他所接触到的一切东西，他都使之带上了自己的感情色彩。
这就是皮亚杰从统计学上归纳出来的儿童的“自我中心主义”
。
一个儿童摔倒了，他以为是地在故意和他为难，要求对之进行惩罚；听到风在窗外呼啸，他就问：“风生气了吧？”
一个诗人想象得到的一切形象比喻，在儿童那里几乎都可以想象出来。
儿童之所以最喜欢观察动物、特别是与人接近的动物（如猴子），是因为他在这些动物的姿态、表情上，获得了自然的人化之最切近、最直观的证明，获得了他所构想出来的童话世界最生动的确证。
原始人或儿童的不自觉的移情和拟人化的倾向，随着文明的发展或儿童的长大成人而逐渐被扬弃、被压制和贬低，并被实用和科学认识的考虑排挤到后台去了。
然而，作为人类意识和自我意识的深层体验的结构，这种倾向仍然隐藏在人的宗教的、道德的特别是审美的需求之内，经常地被人们所眷恋、所寻求、所发掘，仿佛它才是人类精神的真正家园。
的确，移情这一心理现象最直接地体现了人类自我意识的表演性特征。
物我、人己之间，构成了人类情感表演的广阔舞台；而每个人在其中，既是导演，又是演员，还是观众。
移情就是“进入角色”
，只不过这个角色正是他自己制定的。
人按照自己情感的对象化方式来体验周围环境，同时又受到他自己体验出来的这个环境的感染和激发，上演着一出又一出的情感的悲喜剧。
而作为观众，他在自己的移情体验中第一次、亦即原始地意识到了人己、物我之间的畅通无碍，打破了个体内在的封闭性，实现了人与自然、人与对象的圆融性之梦境……
移情在直接性体验的一瞬，跨越了主体与客体的界限，成功地解决了主体的我与客体的我、我思与我在的二律背反。
不用说，正是凭借这一心理上的奇迹，人类自我意识体验中的一切真诚、虚伪、自欺、羞愧和自居作用，才第一次有了可能。
移情是所有这些心理功能的土壤和润滑剂。
然而，历史已经证明，科学是移情的大敌。
科学从其历史来说，是从原始巫术、神话、宗教世界观和炼金术中一步步孕育出来的；然而从其精神实质来说，它是排斥情感、漠视体验的，它本质上是一种（思维的）操作和技术，[54]即借用概念、符号、数字的媒介对某个客观对象在思想上进行间接的控制，而不是敞开全身心直接地去容纳、吸收和欢迎一个对象。
古希腊科学精神的兴起，很早就把移情和拟人置于一种低级、蒙昧的精神阶段之上，而将之排除在高尚的精神生活范围之外。
在这里，道德成为一种知识，政治成为“技艺”
（tekhne），美感被解释为求知欲望的满足，人的最高幸福则被归之于“理性的沉思活动”
[55]。
至于艺术和诗，希腊人一直将它视为一种“模仿”
，这种文艺模仿论一直要到两千年后的博克、休谟的“同情论”
美学以及李普斯、谷鲁斯的“移情论”
美学中，才暴露出其中隐藏着的移情的本质；而在此之前，它一直是以理性、科学的面目（要么如柏拉图所说，艺术是理念的“影子的影子”
，即准科学，要么如亚里士多德所说，诗“比历史更真实”
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