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巴托莉的唱法显然传承了卡拉斯的精神，她的全情投入是方法派而不是炫技派的，但她依然无法取代卡拉斯和萨瑟兰，最多只能排在第三位，属于有益的补充但绝非彻底颠覆。
卡拉斯版的最后20分钟，即从“你最后还是落在我的手里”
（Inmiamanalfintusei）开始，诺尔玛和丈夫互相摊牌、赤诚相见的二重唱，我每次都听得毛骨悚然，全然是古希腊悲剧的宣泄、净化境界。
萨瑟兰的演绎走楚楚可怜的路子，却也催人泪下。
如果只是把每个音符唱得美轮美奂，但淡化感情，这戏简直没法听。
我在美国大量看歌剧的20世纪90年代中叶，从旧金山走出一位花腔女高音，叫做露丝·安·斯文森（RuthAnnSwenson），音色和技巧好到无以复加，演《爱之甘醇》等喜剧也风趣幽默，但一唱悲剧，总是缺那么一点点悲情的东西，好像骨子里放不开，生怕卷入悲剧的旋涡不能自拔。
这明显妨碍了她从优秀歌唱家上升为伟大艺术家，从1994年EMI为她灌制的专辑《绝对金色》（PositivelyGolden）可管窥个中缘由。
换言之，一个真正出色的美声派，首先需要无与伦比的技巧，尤其是花腔；其次必须能豁出去，在上场演出时把一切控制全抛在九霄云外。
不疯魔的美声戏，最好留在排练室里。
美声派悲剧每部都有一场（有时是多场）发疯的戏，英文行话叫做“madse”
，通常是因为女主角发现自己被抛弃（往往是误传），立马发疯。
这些场景至少长达十多分钟，一般是大段独唱。
无疑，这是该类型的精华所在，也是判断整出戏成功与否的关键。
《拉美莫尔的露契亚》的发疯戏大概是最出名的，我把它视为两个考验：一是对歌唱家的考验，仅有好嗓子还是用歌声演绎角色的高手，凭这场戏立马可以区分出来；这也是对观众的判断，是浑身被击垮还是难以忍受，是区分真假歌剧发烧友的试金石。
发疯戏不应该单独拿出来演折子戏，那只能听技巧，必须放在整出戏里，才能显现真正的价值。
对美声派的迷恋，让我有机会仔细思考音色、技巧和演绎之间的关系。
论技巧，美国的贝弗利·希尔斯超过萨瑟兰，《安娜·波列娜》（AnnaBolena）中最后女主角上断头台的戏，有一段她唱得如同一节节旋转楼梯，颤音不仅精准，且花色繁多，不幸的是，她的音色不是太美，缺失一点儿华贵，且偏纤细。
俄罗斯美女安娜·奈瑞贝科（Arebko）跟希尔斯刚好相反，声音美得不得了，但那些眼花缭乱的花腔都被无情地简化了。
不过，两人的演技（指歌唱的表演）都是一流的。
希尔斯是为数不多唱全了唐尼采蒂三个女王角色的花腔女高音，萨瑟兰唱过其中两个，她的攻克目标是马斯奈的《埃斯克拉芒》（Esde），一个结合瓦格纳风格的花腔角色。
萨瑟兰视之为其最高的专业成就。
近年来，花腔技巧高超的歌手越来越多，如狄安娜·达姆娆（DianaDamrau）、娜塔莉·德赛（NatalieDessay）等，各方面都不差，但总觉得还缺点什么——大概就是伟大艺术家的疯癫，使之无法望卡拉斯、萨瑟兰项背。
弗莱明是几个方面结合比较均匀的，她录过一张美声派（Belto）的专辑，敢于挑战戏剧表现的极致，很多处理非常大胆，但她知道如何扬长避短，基本回避两位前辈唱红的曲目，专挑冷门，譬如罗西尼的《阿米达》（Armida）和贝里尼的《海盗》（Ⅱpirata）。
再者，跟她的莫扎特和理查·施特劳斯比起来，她的美声派只能算聊备一格。
相比于女高音，倒是几位花腔女中音的崛起，构成了当今美声派的奇绝风景。
萨瑟兰时代有幸出现玛丽莲·霍恩（MarilynHorne），我们这个年代没有音色似霍恩的，但出现了巴托莉（CeciliaBartoli）、乔伊斯·迪多那托（Joyato），还有昙花一现的詹妮弗·拉莫（JenniferLarmore）。
前面两位是我心目中的大艺术家，不仅有高难技巧，而且最重要的气场一点儿不缺，可谓气贯长虹，气压全场。
反而是1992年因《赛米拉米德》（Semiramide）让我惊艳的拉莫，后来录制的一系列唱片，那气场完全消失了。
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