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在他的深处，我看见宇宙纷散的纸张，都被爱合订为一册。
……
我的欲望和意志，像车轮运转均一，这都由于那爱的调节；是爱也，动太阳而移群星。
[60]
毫无疑问，不论是通过艺术，还是通过爱，都是人的心灵与上帝的心灵达到默契的一种方式。
地狱的烈火使诗人那颗善感的怜悯之心得到大慈大悲的提升和净化，崇高纯净的人性之爱一旦使两个灵魂心心相印，就如同太阳放射出普照万物的光明。
其实上帝本身也就是爱，就是响彻天宇的心灵共鸣。
近代康德、席勒以来，把艺术作为感性和理性、现象和本体的桥梁，这几乎成了人性论的一个固定模式；其中的移情和拟人化的目标总是指向着那神圣的彼岸。
如果不算博克、休谟对移情心理的敏锐发现和细致描述的话，康德的“共通感”
，谢林的“艺术直观”
，黑格尔的“情致说”
和现代美学的移情学派都显出某种纯学理的、理想化和思辨化的兴趣。
然而，除了前面提到的维柯外，他们也并没有认真地把艺术和诗视为人类一切精神生活、社会关系和历史活动的最内在、最本原的作用方式。
维柯曾把如下一条原理确立为他的“新科学”
的“第一条公理”
：“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准。”
[61]所以，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”
[62]显然，所谓“在无知的场合”
云云，正说明他把移情视为一切知识的起源，并看出科学知识对移情活动有遮蔽作用。
在他看来，要研究人类的精神及其历史，使之成为一门“新”
科学，就必须还原到这个被普遍知识所掩盖了的人类心灵层次中去。
维柯提出的这条思路在狄尔泰和现代解释学那里得到了深入。
狄尔泰从认识论上把自康德以来已成为经典公式的“直观—知性—理性”
三段式加以修正，提出了“体验—表达—领会”
的新三段式，要从内心最生动最直接的生命体验出发，通过表达于外而与对象建立一种回复到自身的关系；它不是静观的、如同物理学的“超距作用”
式的间接关系，而是一种本体论上“物我交融”
“主客不分”
的直接同一性关系。
人所领会的是人借对象而表达的东西，是人性的东西，归根结底是在领会自己、认识自身最内在的本质性，亦即把握在历史和时间性中生生不息的生命本体。
胡塞尔现象学的建立给现代人提供了排除科学技术对人的这一本质结构的遮蔽、揭示人的精神结构之奥秘的可行方法。
特别是当胡塞尔从前期的逻辑兴趣转向后期对“生活世界”
的兴趣，并致力于对“主体间性”
的研究时，移情就成了一个解决主体间如何能达到一致这一问题的关键。
他在其最后一部著作（由兰德格雷贝编定）中说：“在移情中构成了某种主体间客观共同的时间，它必定能将各种体验和意向对象上的一切个别性都纳入自身。
这可以归因于，对每个我来说，移情无非是与回忆和预期相对立的身历其境感的一个特殊组合，而每个我都能够以被给予的方式将这些直观以及将一切身历其境的直观统一起来。”
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