门缝里的大江大海——中国现代美术史的另一种读法

发表于 讨论求助 2020-02-14 16:19:26

【一】


杨白子女士很喜欢提起童年时在广州光孝寺瞥见的那一线门缝。


白子的父亲杨秋人,是决澜社成员,1947-1949年间,他供职于广东省立艺术专科学校,教授西洋画。决澜社的画家们,抗战期间就想恢复社团,但条件不足。抗战之后,他们都有心思在广州复社,一方面是为了找生活,一方面也是理想相投,于是三三两两地都来了。倪贻德这时从重庆直接回了杭州,要不然真能重写一篇《南游忆旧》,收入这篇文章的散文集《艺苑交游记》,写的就是这群人,不过那时是战前的风景。


谭华牧 风景(年代不详,广东美术馆藏)


省立艺专的校长,是昔日广州市立美术学校的洋画教授丁衍庸。老朋友在此主持校政,庞薰琹、丘堤夫妇和谭华牧、杨秋人都来了,做起了同事。


一墙之隔,是高剑父担任校长的广州市立艺术专科学校。两个学校都在抗战后建成,限于物资条件匮乏,政府下令“征用”了六祖落发之地的光孝寺作为校舍。高校长一直提倡折中中西画的优势,搞新国画运动,也愿意支持现代艺术,画野兽派的梁锡鸿,以及上海艺术专科学校的创始人王道源,还有春睡画院的门人、年轻的国画家关山月,都被聘了进来。李仲生也是这个时候获聘的,但时局变化太快,他来不及到任,就匆匆去了台湾。他的月薪由老校长王道源代领,一直领到国民政府败退台湾。


广东省立艺术专科学校第六届美术本科毕业同学摄影纪念。前排左六起:丁衍庸、谭华牧、杨秋人、庞薰琹。(1948年6月。谭华牧旧藏)


新中国成立后,丁衍庸和高剑父分别避走香港和澳门,两所学校被政府合并为华南人民文艺学院,这座饱经风雨的禅宗名刹便成了广州美术学院的前身。很快学校动员师生参加土改,一车一车都送去了四周的农村。偌大的光孝寺一下子变得空荡荡,只剩下一群孩子到铁塔旁吃食堂饭。白子记得,当时大家都挺高兴的,突然没有大人管束,天天满院子追着跑着玩。有一次,奔跑中有人发现了一个小黑屋,锁着的,胆子大的悄悄推开一道门缝,往里面偷偷瞧,看到一些堆在里面的油画,可以看到颜色很鲜艳的女裸,白子说:“很像马蒂斯的画风,应该都是丁衍庸的画。”


如今光孝寺的信众和游客,谁能想起,这里是民国时期中国现代艺术最后的大本营之一?这段往事,旧中国来不及读,新中国不愿待见,黑屋子于是关起一段现代美术史。


1949年10月13日,丁衍庸只身去了香港,此后生计落魄,一时跑到青山跟和尚借了寺舍住,后来在几间中学教美术,最风光的时候也只是在香港中文大学艺术系做临时教员。最痛心的是,他没来得及把妻女从家乡茂名接到香港,1953年,他被告知母亲、三女儿相继病逝,而妻子则在乡间被斗死,疏散到老家的艺术珍藏也被劫掠一空。家国变色,骨肉分离,此番痛楚,直逼得丁衍庸视自己为现代遗民,此时他对八大山人的嗜好更深了。


李仲生与八大响马。左起:李仲生、陈道明、李元佳、夏阳、霍刚、吴昊、萧勤、萧明贤。(摄影:欧阳文苑,1956年于台湾员林)


而在大陆,没有学生胆敢追忆这位“反动文人”校长当年在省立艺专是如何教书育人的。直到几年前,广州艺术博物院举办丁衍庸回顾展,我们才幸获一些记忆的片段:


那是1947年,广东省立艺专已迁广州市光孝寺。美术系谭华牧教授指导我们人体素描课一段时间后,丁衍庸校长亲自教我们油画课。他追崇法国野兽派大师马蒂斯,画面色彩强烈、用笔奔放,人们戏称之为“丁蒂斯”。他授课时说话不多,拿起笔来就修改同学们的人体习作。他最爱画女人体,对女体用色近于平涂,着意描绘形体轮廓的准确优美。手脚指和嘴唇是用毛笔以简约的线条勾画,表其特征,富于节奏感。衬景多用图案花纹、大色块、大笔触,同人体色彩相辉映,活泼流畅,美观悦目。


又一段转到传统文化上来。


丁师重视同学们的素质教育,传统文化的熏陶。有次邀集同学们到他家看“百宝”——珍藏的书画古董,实际是一堂文物鉴赏课。在一间不大的客厅里,两座百宝架,五六只箱子和长桌上摆满古陶瓷、青铜器、玉石雕、画像砖、瓦当、钱币、甲骨、碑帖,几大盒印章,几大捆书画。铜、铁、瓷、鎏金、珐琅、檀木佛像有二三十座,大殿旁瘗佛塔锈落的一小片铁佛也捡来摆在那里。收藏的汉印较多,他耐心地指教我们去鉴别真伪。他分外珍爱几件汉瓦当,一座紫铜千手观音盒造型受域外影响的北魏坐佛。他亲自将一个别致的瓷器注入水,用拇指往周边摩擦会发出鸣响,一处斜口射出小股水柱。他捡起一方栗色印章放在水中一泡变了紫色,闻着有香味。他娓娓论述汉画像砖的艺术特色和收集经历,各个朝代钱币的特异,引起同学们极大的兴趣。


新时期,重开国门,迎接海外游子。1978年,丁衍庸77岁了,从香港中文大学艺术系荣休,很想返乡看看亲人。广东美协主席黄新波为迎接这位老艺术家的归来做了万全的准备。一切准备妥当,老人却突然走了。


丁衍庸 双姝图(1965年,香港艺术馆藏)


【二】


1984年,52岁的夏阳,接到中国美术馆的邀请,回大陆参加“台湾画家六人作品展”。隔一年,他又应邀去了广州美术学院,参加“纽约画家十一人展”。夏阳是小兵哥,因为爱好绘画,又交不起学费,在台北跟随学费最低廉的李仲生学画。1956年与吴昊、欧阳文苑、霍刚、萧勤、李元佳、陈道明、萧明贤等人创建“东方画会”。1963年起,闯荡巴黎和纽约二十余载。在海外的日子,他当然是个地道的“中国艺术家”。


首度返乡之旅时,这位南京人发现自己是个“台湾画家”,广州展览时,他是个纽约画家,1992年,夏阳和妻子吴爽熹博士从纽约回到台北定居,他发现自己又被视为“陆客”了。回头想想,艺术家给自己刻了一方印——“绝对老外”,到哪儿都是个老外。


“绝对老外”,既是艺术家个体身份的左右不逢源,文化认同的东西不得宜,反过来想,也是艺术家身处大时代变动、全球文化汇通的过程中,一种游移不定的个人身份的悬置状态,一种频频临于绝境之下的人生彻悟。


夏阳的这方印章,让我联想到1924年在法国斯特拉斯堡举办的中国美术展览会的一幕风景。这是中国艺术家在海外举办的首个现代艺术联展,中、法两国都很重视,政学界要人云集一堂,包括中方代表、时任大学院院长的蔡元培在内的所有嘉宾,一众男性绅士,都穿着西式礼服,黑压压的一片。独独在画面左下角的前排位置,参展艺术家刘既漂别出心裁地穿了件清宫女装端坐着,这个COSPLAY实在惊艳,视线都转移到他身上了。


今天看来,刘既漂的行为艺术,其离经叛道的挑衅程度不亚于当年的达达。清朝皇帝被赶出紫禁城不几年,满人的贵族女服居然可以代表中华民国登上国际舞台,刘既漂“平视”西方的展览策略让人瞠目结舌。把这身宫廷女装说是一种展览策略,并不为过,在斯特拉斯堡举办的这场中国现代美术展览会,是中国艺术家为参加次年举办的巴黎万国美术工艺博览会的预演,可谓是Art Deco(艺术装饰)运动的最盛期。兴宁人刘既漂的这身装扮,展演的是中国Art Deco的当代版本。


中国美术展览会(法国斯特拉斯堡,1924年)


照片中,站在第三排的林风眠叉手而立,梳着大背头,意气风发。四年之后,这位梅县青年成了国立艺术院的掌门人。斯特拉斯堡展览的这批中国艺术家大多走到了西湖边,成了1929年中华民国第一次美术展览会的筹备人员。这批时代俊彦来筹备国展,当然希望以国际视野来重新定位中国美术的历史和现在,但是各种条件所限,“平视”很难达成,最后的结果是日本美术界主动加入进来,中国与世界对话的格局,实际上成了和日本的连携。


因为留法派拥有国展的策展权,又占据了国立艺专的大好岗位,更早从日本留学回来的一批现代艺术家当然心有不忿,丁衍庸于是主持搞了一个上海艺术协会,也办一个公募作品的展览,和国展分庭抗礼,颇有落选沙龙的任性与豪气。


【三】


这是舞台上的亮相,舞台之下,崇尚野兽派的丁衍庸和关良、谭华牧迷上了中国画。不管在上海,还是在广州,丁衍庸在学校里都很受年轻学生的欢迎,这位“丁蒂斯”,这时有了一个新绰号——洋八大。他开始热衷于欣赏、临摹八大、石涛、徐渭、金农的写意文人画。此时并非他一个人在做这件事,很多洋画家都开始关心石涛,讨论文人书画的笔墨和线条美。倪贻德对此做了归纳——洋画家的国画的倾向。


这是一次耐人寻味的东西方文化之间的“平视”与对话,发生在1910年代末期到1920年代初期的一场讨论,我们姑且将之称为发明“中国画”的阶段,因为正是一群洋画家在公共舆论平台上的讨论,将“中国画”的概念汇入现代美术的现场,从而形成了我们对这一概念的公共知识和集体无意识。


从1918年的国立北平美术专门学校开始,到1922年的广州市立美术学校,1928年杭州的国立艺术院,中国的几所公立美术学校一开始开设的大都是绘画系(国立艺术院一开始设有国画系,1929年合并中西画科为绘画系),可以看出这是当时的一种大趋势。留学归来的洋画家主持了美术教育系统的创建,他们援引的是巴黎、东京的美术学校体制。中国画此后受到重视,是要感谢西洋、东洋的国际风向变了。


王悦之 西湖风景系列三


西洋方面,以英国美术批评家罗杰·弗莱(Roger Fry)为表率,在对后期印象派的批评话语中,用文人书画的理论来支持西方现代艺术的前卫性,这是一个发生在西方的重要风向标。


日本方面,一战之后,知识界明显转变了对东洋传统文化的贬低态度,以大型美术刊物《国华》为先锋,一系列学者致力于在全球美术史的视野之上评价东亚文人艺术的现代性内涵。艺术家方面的表现更为突出,原本在西化浪潮中处于劣势的南画的地位陡然回升,而一些前卫画家如万铁五郎、岸田刘生等人纷纷开始了水墨画研究与创作,他们的相关言论和画迹被广泛刊发于日本美术的报刊之上。


1922年,陈师曾将大村西崖的《文人画之复兴》(1921)一文译为中文,连同他自己的《文人画之价值》(1922)一文,合编为《中国文人画之研究》一书,由上海中华书局出版。我们注意到,在日本学习博物学的陈师曾,和学习西洋雕塑出身的东洋美术史研究者大村西崖,都是在现代艺术的认知框架之内重新评价文人画的价值。


也就是在这个阶段,谭华牧、关良、王悦之、丰子恺、丁衍庸等人在东京留学,这场波及伦敦、巴黎、东京、上海、广州、北京等地的“东洋回归”的讨论,一方面促成了“中国画”的发明与觉醒,另一方面也模糊了这几位洋画家在美术史上的形象,他们究竟是国画家,还是洋画家?


关良赠丁衍庸《戏凤图》,1945年,莫一点藏


进口洋画,发明国画,说到底,既是全球化大潮涌动之下的文化汇流和文化认同,更是一群东西方文化精英的合力作为。


艺术市场的国际化,有力促成了一些新现象的发生。比如说,齐白石和苏仁山。1922年齐白石在日本参加中日联合画展后收获的国际声誉,提升了他在北京画坛的声誉,同时,也刺激了画家在努力把握市场动向之下的天才转型。1927年起,齐白石的作品被日本外交家、收藏家须磨弥吉郎大量收藏,须磨将齐白石画面中的“悠远性”,评价为东亚现代艺术的重要特征。同样,须磨在广州履职期间,在文德路发现了被本地人漠视的苏仁山,他指出了苏仁山绘画造型和线条表现与西方现代绘画之间的共通性,说起来,苏仁山才是早慧的视觉前卫。


在美术史上,苏仁山是一个既难归于古代,也不便归入现代的画家,他的绘画造型之狂怪,举止之乖张,让乡人避之唯恐不及,属于儒家文化中的“绝对老外”。有意思的是,20世纪推动苏仁山研究的,主要也是东洋、西洋的几个“老外”。1970年,时值“文革”高潮阶段,在香港中文大学任教的比利时人李克曼(Pierre Ryckmans)写作了《逆子、画家、疯人——苏仁山的生平与作品》。


苏仁山 三老图(须磨弥吉郎旧藏 京都国立博物馆藏)


1963年,当李克曼刚到香港的时候,刚好碰上了丁衍庸的一次个展,为此他写了一篇展评,主要从洋画与中国画的关系的梳理上,来评价丁衍庸作为洋画家的特殊贡献。李克曼说:


中国画家对西洋画应该有什么态度,这就是近五十年来中国艺术界所遇到的特别困难问题。到目前为止,中国画家对此所持的态度约有三种:


一些人全不认识(或)完全否认西洋画。他们要单纯地保存中国传统的画法,绝对拒绝接受任何外来的新画法。李克曼指出,这批人中虽然不乏一些第一流的画家,但他们基本的错误,在于否定现存的中西学术交流所构成的新局面,李克曼认为,一否认这些近代文化的重要事实,恐怕不能产生一个活着的艺术,而且对于自己所想保存的传统,更要失去发挥的能力。


第二类画家,是到国外去学习西洋画。即使他们学得很成功,但是由于他们摆脱自己中国文化的本源而对于西画又没有强有力的贡献;他们留在外国跟着别人走,只能作西洋艺术界里的二等画家。


第三种画家,在中国画和西洋画两方面都有了相当的造诣,只是因为不能解决中西绘画的基本矛盾,所以构成了双面活动。有时候画标准的西画,又有时候画标准的中国画,两不相关。他们这种态度实在可以说是一种畸形。


李克曼最后指出,丁衍庸油画的可贵,就在于能针对上述的问题另辟新径,他对于近代西洋油画,保留了批判的态度,能辨别哪一部分可以适合自己的作风和需要;另一方面,他又积极地将中国画家特有的精神修养,和毛笔的功夫运用到油画上,把这些长处跟西画中的新表现法自然地结合。因此,“丁先生的油画,就能摆脱以前中国画家无法摆脱的中西画彼此界线森然的束缚。从他的画我们对中国画得了一个新的观念:‘中国画就是中国人所画的画。’依靠这个新的定义与解释,将可取消过去技巧和材料上的各种狭窄分类;更解决了中国近代艺术在我们所遇到的痛苦矛盾。”


李克曼真敢言:中国画就是中国人所画的画!


丁衍庸 猫石图


其实类似的意思早有人说过,“新中国画”的鼓吹者、中国现代艺术的早期推动者高剑父1920年在上海美专放言:“将来世界的画学,无所谓派,更无所谓中西,而中画与西画,存者并存,亡者俱亡。”


中国现代艺术的开局,气势很大。


1927年,高剑父写信给印度诗人泰戈尔,倡导东方国际美术协会,“借以发挥东方新艺术之精神,与实施以美育救世的手段”,他向泰戈尔提及“曾与日本画友组织一中日美术协会。唯范围狭窄,未能普遍东方耳。因慕贵国为东方艺术古国,绘学雕塑为世楷模,屡欲效玄奘故志,负笈西来,奈国家多难,人事迭更,魂梦中所不能忘者十余稔矣。今欲借斯会,夙愿或偿。且我国自后汉佛学传入中土以来,即中印艺术沟通之始……惜千百年沟通中断,声息消沉,每念及此,引为大憾。现亦可藉斯会,以补中印间残断之桥梁,亟思先与贵国及日本、朝鲜诸国,联合组织一东方美术协会”。高剑父甚至向泰戈尔提出了具体实施方案;“先在远东开一国际美术展览会,然后而欧而美次第举行。”


1929年,从日本学成归来的丁衍庸对此做出了回应。广州市市立博物院聘请丁衍庸担任了该院美术部主任。丁氏为博物馆美术陈列做了三期规划。第一期为本国当代名家作品,第二而本国古代及东方诸国(日本、印度、南洋),第三期为欧洲诸国(法国、意大利)。


时至今日,即便是中国的国家博物馆,我们何以见到主事者有如此气象与视野?


赖少其《金钱与痛苦》,《现代版画》第6集,1935年4月1日


【五】


赖少其的现代艺术启蒙是在广州市立美术学校洋画科完成的,他入校的时候,学长梁锡鸿和李仲生已经前往东京留学了。梁锡鸿等人1935年在东京成立了中华独立美术协会,鼓吹野兽派和超现实主义的现代洋画运动,当他们从东京回到广州、上海举办展览时,赖少其等学弟已经在李桦的带领下放下了油画刀,拿起了刻刀,组织起现代创作版画研究会。由于鲁迅的指导,这群年轻人很快意识到了木刻版画与民间艺术之间的互动关系,这是他们在艺术启悟中的重要突破点。由此他们与日本的创作版画社团,乃至与柳宗悦引领的日本民艺运动发生了互动。当时他们已经开始关注日本同龄艺术家中的佼佼者——谷中安规和栋方志功。我们现在很难评估这两位日本艺术家在当时中国发挥的具体影响力,但这种一方面朝向活泼的庶民文化、向民间文化寻求滋养,一方面热烈拥抱西方现代艺术的新艺术路径,在抗战时期发挥了最大的创造力。


洋画运动的另一支强大的竞争力量来自漫画界,其中的领袖人物张光宇是从商业美术环境中成长起来的,拥有极强的消化现代都市文化的造型创造力,他也是最早利用立体主义等新艺术手法来表现中国古典文化题材的艺术家之一。1933年,徐悲鸿曾将这位天才画家的作品《紫石街之春》(1928年)携往巴黎展览。


《万象》杂志,1934年,上海


20世纪30年代初期开始,张光宇、叶浅予等人从烟草公司的广告业务中脱身出来,全力投入《时代漫画》《时代画报》《万象》等几种时尚读物的经营,这些广受读者欢迎的杂志,不仅培养出了一批极富创造力的漫画家、插画家,同时也反映出这批都市文化弄潮儿真正的野心:他们期待在实用美术领域为现代中国人创造一个美好的今天和未来。


张光宇和同人们在商业美术领域的实践,拥有比学院洋画家更高的自由度以及更为有机的当代文化视野,一种融合了西方现代艺术、民间艺术以及中国文人艺术传统的现代艺术形态,慢慢成长了起来,经过抗战时期的淬炼,最终成为民国现代艺术版图中极为重要的一支力量。而张光宇的现代艺术理想,在1949年之后,一度以装饰艺术的名义砥砺前行,最终湮没在“艺术为人民服务”的滚滚浪潮中。


【六】


1930年代加入决澜社的李仲生,是中国现代艺术史上一个“离群的传道者”。在东京,他没有加入中国人设立的中华独立美术协会,而是加入了由日本、朝鲜、中国艺术家共同参与的更为国际化的前卫洋画研究所,反映了他的独立精神和对东亚现代艺术的自觉意识。在藤田嗣治和阿部金刚等导师的启发下,他开始重视绘画的精神性表达,这为他日后走向抽象绘画实践奠定了重要基础。1949年,李仲生东渡台湾,在安东街画室带出了东方画会的“八大响马”,成为战后华人现代艺术的一支重要力量。


1956年,由夏阳起草的“东方画会”宣言,接续了在大陆已被公然切断的现代艺术的文脉,除了强调追赶世界潮流的重要性之外,宣言再次提到了传统艺术价值的再评价问题:“我国传统的绘画观,与现代世界性的绘画观在根本上完全一致,唯于表现的形式上稍有差异,如能使现代绘画在我国普遍发展,则中国的无限艺术宝藏,必将在今日世界潮流中以崭新的姿态出现。”


夏阳 鉴真东去 三命济海(2013 年)


1990年代初期开始,在纽约的夏阳,其艺术风格开始了一个鲜明的转向,尤其是充满东方禅意和道家精神的、亦庄亦谐的图式与风格,显示了画家立足于现代艺术,向中国民间艺术和传统精英艺术获取滋养的宽博路径。他的近作时常让我想起齐白石和张光宇。尤其让人惊叹的是夏阳对传统文化的深湛把握,以及他激活传统的不拘一格的自由手法,让人在会心的禅悦中,领会到艺术通达万物、超越此在的妙处。


我们理解了夏阳90年代后的观念与创作格局,就不难理解他定居上海之后惊喜地“发现”丁立人的故事,两位艺术家在耄耋之年相逢在海上,并仍然处于艺术创作的盛期,这不能不说是当代中国文化的幸事。这段后决澜的一则佳话,使得1945年重庆独立美展被迫落幕的中国现代艺术理想,在21世纪的上海有了神奇的回响。


【七】


视平线画廊十五周年之际,以“平视”的主题选择了十一位华人艺术家以及两位日本艺术家。虽然展览并非循着艺术史的线索,但选择的艺术家和作品体现出的策展理念,耐人品读思考,这已经挑战了我们对中国现代美术史的既定认知框架。


展览引发了我的一些思考。


首先是冷战格局与艺术史的整体视野。冷战使得大陆与海外的人脉和活动空间割裂开来,上文所述的“绝对老外”夏阳,是个生动的例子,还有香港的丁衍庸,台湾的余承尧、李仲生,纽约的丁雄泉,上海的丁立人……对于这些在1949年的大江大海的离乱故事中,被分断在特定时空中的重要艺术家,如何有一个兼顾历史整体视野与艺术家个体、同时又能全面把握世界与现代中国关系的观察方法呢?


其次,是对现代美术教育制度的反思。丁衍庸在香港中大的一位未曾谋面的同事曾经对此感叹道:“艺术是不可教的,而是透过个人的感悟,透过不可言传的方式或体验而得的成果。那是说,在若干程度是充满神秘性的,其神秘在于艺术之只可学而不可教。”而现代美术教育的方式,大多是将艺术进行知识化,“我们以这些可被分析的、高度被知性化的艺术发展,对比丁公那时,较为个人化、神秘化,当中又包含着‘直观’——在艺术中,这是很重要的元素!”这也让我们联想到一个时常被提起的话题:没有经过现代美术教育的齐白石,是如何成为中国现代美术史上的一代宗师的?


再者,“平视”的概念,离不开我们对“中国画”概念的反思。这不仅需要我们有一个全球文化格局观,还需要适当引入东亚现代美术史的视角。在经历了一场数千万人牺牲的战争惨祸之后,我们是否还能拥有一个相对客观平实的东亚文化视野?尤其是和邻国日本的关系,我们都知道,美术、博物馆、写实主义等等,这些近代流行起来的汉语词汇,都是从这个率先实现现代化的东洋邻国引进的,我们讨论近代美术的制度化生成,尤其离不开这样一个具体语境。


常玉 盆栽


有一个现象很有意思,20世纪20年代活跃在巴黎的东亚艺术家,如藤田嗣治和常玉是怎样的关系,如果从当时的作品来看,会发现很有趣的一些现象,他们都在作品中利用墨线的表现力来凸显自己作为东亚现代艺术家的存在感,应该认识到,中日艺术家之间,当时存在着一种微妙的竞争关系。试想,如果没有“日本画”或日本现代艺术在国际范围内的强势存在,尤其是没有那样一场由日本发起的侵略战争,中国现代艺术的内涵、“中国画”概念的发明,也许很难获得如此强大的推力。


另外一点,就是洋画和文人画之间的互动关系,当我们意识到在丁衍庸、关良对石涛、八大发生兴趣之前,他们的日本同道或老师已经先行一步的时候,我们该如何理解这一现象?其中,最困难的莫过于中日两国之间对于东方—东洋传统的认同与差异性理解,以及面向西方时作为东方-东洋文化代言人的话语权博弈。


弘一法师和井上有一这两位书者在年轻时期都曾有过接触现代洋画的经验。现代洋画与书法之间的关系,显然是一个尚待开掘的东亚现代美术史的学术命题。海上雅臣曾经这样介绍井上有一的学书经历:“有一并非从习字出发,而是受到油画表现的刺激转化为书写行为。他明确意识到绘画与书法的不同效果与他们各自的特长,是在知道了前卫的西方近代绘画——那是日本战败后被迅速引进的——黑白的抽象画面上,有东方‘书法’的影响以后。”此外,雅臣还指出了日本战败引发的心理创伤,促使有一在艺术表现上针对西方美术找到了东方得以守望的优越道路时,发挥出爆炸性的表现力。雅臣对有一的这段评述,促使我们去思考李叔同与弘一这两个人生角色,以及洋画与书法两种艺术媒介转化的复杂过程。


而这个媒介转化的现象,也让我们联系到20世纪60年代之后,丁衍庸在国画、油画、金石篆刻三者之间强烈而平行的投入态度。有必要强调这个洋画与文人金石书法的复杂关系,是东亚地区共有的现代化经验。为了建立和西方对接的现代美术观念和制度框架,书法最初是被排斥在美术学校和美术展览会之外的。但这些西洋画的学习者,在晚年纷纷趋向使用这一最为本土的艺术媒体——汉字书写。这个特殊现象,显然需要我们具备一个东亚的整体文化视野,才能进行贴切的研读。


余承尧 红树飞瀑



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